A szorongás festői: Van Gogh, Munch, Ensor
2008.01.02. 20:09
Forrás: http://www.sulinet.hu/tovabbtan/felveteli/ttkuj/26het/muvtori/muvtori26.html
Azt az emberi és művészi problémakört azonban, amellyel a posztimpresszionizmus korának festői szembe találták magukat, még más oldalról is meg lehetett közelíteni. A szimbolizmus a romantika utóiránya volt, és ugyancsak a romantika lobogása, szubjektivitása, az ember lelki élete iránti fogékonysága élt néhány századvégi festő művészetében is, akiknél a festői, formai problémák elválaszthatatlanok voltak a művész belső traumáitól, félelmeinek, szorongásainak a kivetítésétől. Azok a morális, pszichikai problémák, amelyek a századvég skandináv és orosz irodalmában, majd a XX. század elején Rilke költészetében fogalmazódtak meg, szükségképp jelentkeztek a festészetben is. A kierkegaardi szorongás, az északi írók borzongató magánya, a férfi-nő konfliktus végzetszerűvé fokozása vagy a dosztojevszkiji démonnal való küzdelem a festészet nyelvén fogalmazódott meg a holland Vincent Van Gogh (1853-1890), a norvég Edvard Munch (1863-1944) és a belga James Ensor (1860-1949) művészetében. Végső soron mindhármójuk a tágabb értelemben vett szimbolizmus képviselője, és ugyanakkor indítói az expresszionizmusnak is. Munch pedig sok tekintetben a szecesszió egyik legrangosabb festőjének is minősíthető.
Van Gogh fiatal korában képkereskedői alkalmazott volt, majd teológiát tanult, prédikátorként járta a belgiumi Borinage körüli bányavidéket. Itt ismerte meg az élet tragikus oldalát, s egész életében neki e tragikus oldal jutott osztályrészül. A szegények igazát szenvedélyesen pártfogó Van Gogh összekülönbözött feletteseivel, ezért prédikátori tisztségéből felmentették. A borinage-i élményt azonban magával vitte, amikor festeni kezdett, a parasztok, halászok, munkások életét ábrázolta. Stílusa ekkor még a realizmushoz kötődött ("Krumplievők"). 1886-ban került Párizsba, megismerkedett az impresszionizmussal és a pointillizmussal. Palettája kivilágosodott, jóllehet egész életében távol állt tőle az impresszionisták problémátlan derűje vagy a neoimpresszionizmus objektív, analitikus magatartása. 1888-ban költözött Arles-ba, itt alakította ki azt a stílust, amely utánozhatatlanul az övé, és itt alkotta remekeit, amelyek nemcsak korának, hanem a festészet egész történetének a fő művei közé tartoznak. Arles-ban közös műteremben dolgozott Gauguinnel, de tragikus mód összekülönböztek, és Gauguin elhagyta. Az amúgy is zaklatott lelkivilágú festőt barátja szakítása teljesen felbolygatta, idegei felmondták a szolgálatot. 1888 decemberétől kezdve idegszanatóriumokban, 1889 májusától a saint-rémyi ideggyógyintézetben élt, majd 1890-ben átkerült az auvers-i szanatóriumba. Festés közben, 1890. július 27-én meglőtte magát, két nap múlva meghalt. Az idegszanatóriumi kezelés alatt is festett, legmegrázóbb önportréi, őrjöngő ciprusai és a környezetéről festett döbbenetes arcképei e korszakából valók. Késői képei félreérthetetlenül szimbolikus sugallatúak. A művészettörténeti szakirodalom Van Gogh nevét többnyire Cézanne és Gauguin mellett említi, és ami művészetük hőfokát és horderejét illeti, joggal. Emberi és művészi habitusuk ugyanakkor lényegesen különbözött. Cézanne amolyan szemmé vált ember volt, egyéni életét, bánatát és örömét elrejtette, az objektív esztétikai viszonylatokat kereső művészetébe úgyszólván semmit sem engedett ebből beszivárogni. Gauguin is objektív igényű stílusban realizálta egyéni valóságlátását. Van Gogh másfajta volt. Nála a festés elsősorban önmegvalósítás, tragikus emberlátásának, korával pörlekedő profetikus magatartásának a kivetítődése. Ő nemcsak festőnek született, és nem is akart csupán festő lenni. A próféták késői utódaként ítéletet akart mondani a koráról. Ezért is járta fiatal korában vallásos prédikátorként a bányavidéket, és hirdette a keresztény szocializmushoz közel álló tanait. Amikor festeni kezdett, Rembrandt örökét vállalta; a nyomor, a paraszti élet festője lett, színei Rembrandtéihoz, emberlátása Millet-éhez hasonlítható. Amikor azonban Párizsba került, csakhamar az avantgarde-hoz csatlakozott, a pointillisták és Toulouse-Lautrec inspirálták. Ő is felfedezte magának a japán fametszetek dekorativitását, majd amikor megfogadta Lautrec tanácsát, amely szerint "A jövő piktúrája a Dél", és a francia mediterránba, Arles-ba költözött, csakhamar kialakította egyéni formanyelvét, és megteremtette a századvég piktúrájának legdrámaibb fejezetét. Arles-ban egy ideig együtt dolgozott Gauguinnel, hatott is rá barátja dekoratív, szintetizáló stílusa. A mediterrán napfény zuhatagában nem volt lehetséges az impresszionizmus lírai hangjának a megőrzése, a légköri vibrációk jelenítése, sőt még a divizionista analitikus munka sem. A telt napfényben a színek tisztán, saját értékükben, sőt intenzitásukban fokozottan jelennek meg. Van Gogh is a végsőkig fokozta a kiegészítő (komplementer) színek színintenzitást növelő lehetőségeit. A festők már korábban is ismerték a komplementer színek sajátosságait, Rubens vagy Delacroix tudatosan élt velük. Delacroix állította fel híres szín-háromszögét, amelyben a három alapszín, a piros, a sárga és a kék alkotják a háromszög csúcsait, és közöttük foglalnak helyet a kiegészítő színek, a zöld, a lila és a narancs. A kiegészítő színek egymásra hatása különös színizgalmat ébreszt. Van Gogh hallatlan szenvedéllyel próbálta ki a komplementer variációk lehetőségeit, és festette meg a művészettörténelemben szinte páratlanul égő koloritú festményeit. Gauguinnel ellentétben megtartotta az impresszionizmus bontott ecsetkezelését, festékpásztái apró rovátkákként kerültek egymás mellé, és e vonások burjánzásába, körforgásába Van Gogh belevetítette zaklatott lelkivilágának minden tragédiaélményét. Mert, ha ezekben az években már nem is vállalkozott prédikátori szerepre, a festés közben mégis szüntelenül etikai kérdések foglalkoztatták. Az éjszakai kávéház képe nála a bűn fertőjévé mélyült, a görcsbe ránduló ciprusok serege pedig felbomló lelki egyensúlyának lidérces szimbólumává. Témái az Arles környéki tájak, búzaföldek, hidak, napraforgók, szobája, fák és önmaga. E köznapi motívumokat azonban oly drámai erő hatja át, amelyhez foghatót csak Dosztojevszkij írásaiban találunk. A késői képein már túl is megy a posztimpresszionizmus vagy a szimbolizmus problémakörén. A táj háborgó lelkének a kivetítődése, az expresszionizmus nyitánya.
Ugyancsak az expresszionizmus első képviselője volt a norvég Edvard Munch (1863-1944), aki azt az életérzést fogalmazta meg a festészetben, amelyet az irodalomban a századvégi skandináv írók. Szorongás, elvágyódás, már-már pszichotikus pesszimizmus, borzalomlátás jellemezte művészetét. Oslóban tanult, és már indulásakor is a francia iskolához vonzódott, a plein air foglalkoztatta. 1889-ben három évre Párizsba ment. Az 1885-1886-ban festett "A beteg kislány" című képe azonban már azt mutatta, hogy a francia iskolázottságot ő a skandináv irodalommal rokon mód a pszichológiai ábrázolással kívánta összekötni. Hazatérte után egyértelműen e tendencia erősödött művészetében.
Edvard Munch: Sikoly, 1894. |
Az 1892-es "Tavaszi este az oslói Karl Johan utcán", az 1894-es "Sikoly" és az 1899-ben festett "Az élet tánca" voltak e belső szorongást kifejező, stilizáló, szimbolista jellegű korszakának a fő művei.
Edvard Munch: Az Élet tánca, 1899-1900
|
Egy ideig Németországban is élt, egyik vezetője volt a szecessziós mozgalmaknak. Ugyanebből a korszakából datálódik remek grafikai munkássága. 1907 után művészetének heve csillapodott, stilizálóbb és impresszionisztikus elemek jelentek meg művészetében, a szecessziós formaadás azonban mindvégig érződött képein. E korszakának fő műve az oslói egyetem falképsorozata (1909). Munch fő témája az asszony és a férfi tragikus kapcsolata, amely a skandináv irodalomnak is kardinális témája - de az irodalmias téma nélküli képei is borzalmat, tragédiát sugallnak, sikoltó leányfigurája a végzet szimbóluma, a csók képein misztérium és egyúttal iszonyat. A nagy magyar szimbolista költő, Ady Endre héja-nászas szerelmes verseiben él hasonló szimbolika. Munch stílusa stilizáló: dekoratív összefogottság és szecessziós vonalvezetés jellemzi. Szimbólumai többnyire erotikus töltésűek, úgyszólván a freudizmus illusztrációjának minősíthetők. Mind formaelve, mind szimbolikája nagy hatással volt a szecesszió festőire.
A szimbolizmus és az expresszionizmus határmezsgyéjén járt James Ensor is (1860-1949). Művei társadalomkritikai jelentésűek, a maszkok játsszák benne a főszerepet, az emberi világ bábok és maszkok világává idegenedett. Kedvenc témája a karnevál, amely ecsetje nyomán infernálissá vált. Tudatosan vállalta Bruegel és Bosch örökét, az ő világa is a "visszájára fordított világ" tükröződése, morbid szatíra hatja át. Ez jellemzi fő művét, az 1888-ban festett "Krisztus bevonulása Brüsszelbe" című, nagyméretű, sokalakos kompozícióját. Pojácák, csepűrágók, kikent-kifent dámák, pöffeszkedő urak, az e világi hiúság mindmegannyi karikatúrafigurája között észrevétlenül, jelentéktelenül, apró figuraként jelenik meg Krisztus. Az impresszionizmus felszabadult színreflexei és fokozott, harsány kontrasztok jellemzik e rendkívül szuggesztív erejű, mesterien csoportosított kompozíciót. Lidérces, morbid művészet Ensoré, de bármily irodalmias is a témaválasztása, mestere a formának, az atmoszférateremtésnek. A szimbolizmus ugyancsak összekötötte a posztimpresszionizmust a szecesszióval, hiszen például az osztrák, illetve a német szecessziónak olyan jellegzetes képviselői, mint Böcklin, Klimt és Stuck egyformán minősíthetők szimbolistáknak és a szecesszió képviselőinek. A szimbolizmus egyébként nem csupán a téma megválasztásában és értelmezésében mutatkozott meg, hanem a színfelfogásban is: például Van Gogh, Gauguin vagy Csontváry keresték a színek szimbolikus értelmét is. Ebből nőtt ki a XX. század első éveiben Picasso kék és rózsaszín korszaka, melyben mind a téma, mind a színmegoldás szimbolikus sugallatú. E két sorozatot tekinthetjük egyébként a posztimpresszionista és a szimbolista festészet záróakkordjának.
|