·        50 művész 100 mű (2003)

Tisztelt Hölgyeim és Uraim!
Egry József festőművész egy helyütt azt írja: „Egy műnek a való értékét csak a mű mondhatja el, mások csak beszélhetnek róla.” Azt hiszem számunkra nem is juthat örömtelibb feladat, minthogy visszatekintsünk az idén 50. jubileumi évébe érkező Őszi Tárlat történetére és igazat adjunk Egry József szavainak. Talán még az Őszi Tárlat alapító atyái, Galyasi Miklós, Kurucz D. István, Almási Gyula és Szabó Iván sem remélték, hogy kezdeményezésükkel egy olyan fél évszázadon átívelő művészeti eseményt hoznak létre, mely városunk kulturális életének egyik legmeghatározóbb és legjelentősebb eseménye lesz. Azt hiszem ez az ötven év önmagáért beszél - legnagyobb erénye, hogy tanúbizonyságot tesz Vásárhely művészeti hagyományainak élő és eleven voltáról.
Az Őszi Tárlat lankadatlan őrzője városunk művészeti hagyományainak. Nemcsak megőriz hanem megtart is egyben. Bár sokan sokhelyütt kritizálták már „túlzó hagyománytisztelete” miatt, mi továbbra is azt valljuk: talán épp a hagyománytisztelet az a legbecsesebb erény, mely az 1953-ban útjára indított kezdeményezést ily hosszú időn keresztül képes volt nemcsak életben tartani, de a friss művészeti impulzusok számára is nyitottá tenni. Vásárhely művészeti hagyományai és a mögöttünk álló ötven év alázatos, kitartó munkája egy olyan ma is élő kezdeményezést hozott létre, -  és reményeink szerint továbbra is éltetni fog a közel és távoli jövőben is - mely nemcsak szűkebb környezetünk, Hódmezővásárhely, hanem országunk minden egyes művészetkedvelő polgára számára büszkeséget jelenthet.

Dr. Lázár János
Hódmezővásárhely polgármestere
parlamenti képviselő Előszó

Hódmezővásárhely a közé a kevés magyar város közé tartozik, amelynek gazdag a képzőrnűvészeti múltja és élénk mai művészeti élete, karakteres műhelyként tartja számon a művészeti irodalom és közvélemény. Ennek a hagyománynak az első virágkora a XIX. század végéhez és a XX. század elejéhez kapcsolódik és Tornyai János, Endre Béla, Rudnay Gyula festő-, valamint Pásztor János, Kallós Ede szobrászművészek neve, munkássága fémjelzik. Az akkori szellemi pezsgés késztette Ady Endrét arra, hogy a várost „paraszt Párizs”-nak minősítse.
A képzőművészet reneszánsza 1945 után bontakozott ki. A Művészeti Alap alkotóházat létesített a Virág utcában és a mártélyi Tisza parton. Szabó Iván szobrászművész képzőrnűvészeti főiskolai növendékeit rendszeresen a városba hozta nyári művésztelepi gyakorlatra. Éltek művészek néhányan Vásárhelyen és voltak olyanok, akik elköltöztek ugyan, de alkotói világuk szorosan kötődött az Alföldhöz. Példaként elég Kurucz D. István festőművészre utalni, aki 1947-ben a budapesti Százados úti művésztelepre költözött, de egész alkotói pályája során egyetlen nagy városi képet sem festett.
Ezeknek a külön csordogáló forrásoknak a munkaszervezeti egyesítésére hozták létre az „alapító atyák”, Galyasi Miklós múzeumigazgató, Kurucz D. István és Almási Gyula festő-, valamint Szabó Iván szobrászművész 1954-ben a Vásárhelyi Őszi Tárlatot. Karakteres, individuális profilú kiállítást kívántak rendezni, ezért csak azokat hívták meg, akik fent említett rnódok valamelyikén kötődtek a városhoz. Mintegy másfél évtized alatt létrejött egy műhely, amelyet a tájszeretet, a humanizmus és a széles ívűen értelmezett realista látás és megjelenítési mód jellemeztek. A jeles művészettörténész, Németh Lajos már 1964-ben „vásárhelyi iskolának” minősítette ezt a szellemi, alkotói közösséget. Egyébként elég szerény volt a kezdet, mert az első kiállításról még katalógus sem készült. Viszont a magyar képzőművészet több jelese is részt vett már az első kiállításon, elég itt Medgyessy Ferencre, Barcsay Jenőre utalni. Az ötvenes években azilumként is szerepelt az Őszi Tárlat, mert itt, távol a központtól olyan művészek is kiállíthattak, akik Budapesten, nagyon szem előtt lévén, nem jelenhettek meg műveikkel. A legjobb példa erre Kondor Béla.
Az Országos gyakorlatnak megfelelően már az első tárlat alkalmából világos volt, hogy valamilyen elismerés kötődjön a kiemelkedő alkotói teljesítményhez. Az szinte természetes volt, hogy a magyar művészettörténet alföldi realistákként számon tartott irányzatának vezető személyiségéről, a város szülötte Tornyai Jánosról nevezzék el a kitüntetésként adományozott, Szabó Iván szobrászművész által alkotott bronzplakettet.
Több mint másfél évtizeden át, egészen 1966-ig csak erkölcsi elismerést jelentett a Tornyai plakett a kitüntetett számára. Az ekkorra már általánosan elterjedt pénzbeli elismerés esély- egyenlőségét teremtette meg a városi vezetés, amikor anyagi elismerés is járult a plaketthez. A kezdeti 7 ezer Forint az inflációval összhangban emelkedett az évek során nettó 250 ezer forintig, majd a jubileumi Ötvenedik Tárlat kiemelkedő jutalmazásaként bruttó 1 millió forintig.
Eddig három összegező, retrospektív kiállítás adott áttekintést az első, a második tíz év és a negyedszázad Őszi Tárlatairól 1964-ben, 1974-ben és 1979-ben. Első két alkalommal a Magyar Nemzeti Galériában, 1979-ben pedig a Műcsarnok összes termeiben láthatta a művészetkedvelő közönség az addigi Őszi Tárlatok válogatott anyagát. A jubileumi kiállítás mellett külön kerültek bemutatásra a Tornyai plakettes művészek alkotásai. Ezeken a kiállításokon egy-egy mű reprezentálta a kitüntetetteket.
A félévszázados jubileum alkalmából ennél többet kívánt nyújtani a tárlat kurátora, dr. Pogány Gábor művészettörténész. Ezért minden kitüntetett két művel szerepel a Tornyai plaketteseknek az ez alkalomra felújított Alföldi Galériában rendezett kiállításán. Az egyik lehetőleg a kitüntetéskori alkotói korszakból, a másik a jelenből válogatva. Így kapcsolódik össze múlt és jelen, tanulságos és élvezetes összevetést nyújtva a tárlatlátogató közönség számára. A múlt műveit közgyűjteményekből válogatta a kiállítás kurátora, arra külön figyelve, hogy a már sokszor kiállított művek ismételt bemutatását elkerülje. A jelen műveit az alkotók küldték be illetőleg jelölték meg. E mellett az általános metodika mellett a szituációból (korai szakaszban elhunytak, utóbbi években kitüntetettek) eredően kisebb eltérés mutatkozik.
Az évtizedek során a tárlat arculatában bekövetkezett változás a kiállításban jól nyomon követhető. A korai szakaszban erőteljesebben volt jelen a couleur locale, mint az utóbbi periódusban. Lényegét tekintve azonban nem változott a művek művészi magatartásbeli és etikai alapja. E mellett azonban a megjelenítési módban változatosan érvényesül az alkotói egyéniség sajátossága.
A kialakult és hagyománnyá nemesedett gyakorlat szerint a Tornyai plakettre a tárlat bíráló bizottsága tesz javaslatot. Az alapító városi vezetés eddig kivétel nélkül elfogadta a javaslatot. Ezáltal sikerült elérni, hogy a díj körül ne alakuljon ki valamilyen provinciális értéktévesztés, önmennybe menesztés. A kitüntetettek néhány kivételtől eltekintve valamennyien lexikon címszavak (A kivétel nem az életművet minősíti, hanem a fiatal korral kapcsolatos.). A plakett tulajdonos művészeknek csak egy negyede vásárhelyi illetőleg helyi kötődésű. Kétharmaduk Országos szakmai elismerés (Munkácsy-díj stb.) tulajdonosa.
A kiállítás egyrészt a kitüntettek iránti megbecsülés kinyilvánítása. Másrészt amolyan ízelítő, nyitány a jövő évi nagy retrospektív, félévszázados kiállításhoz. Ebben majd az ötven év tárlatainak bővebb merítésű, kvalitásos művei kerülnek bemutatásra.
A művészetkedvelő közönség azonban már ebben a kiállításban is örömmel ismerhet rá egykori kedvelt műveire. Egyben kellő áttekintést kaphat egy hagyománytisztelő, őrizve újító műhely törekvéseiről.
Utoljára, de egyáltalán nem utolsó sorban, elismeréssel kell említeni azt, hogy a kiállítás kapcsán végre felújításra kerül az Alföldi Galéria földszintjének 6 terme. Reményünk szerint ezzel megtörténik az első lépés az iránt, hogy az alföldi művészet 1945 utáni korszakának jelenleg raktárban tárolt művei közkinccsé válnak és ezáltal nemcsak a város, hanem a régió kultúrtörténetének is új fejezete kezdődik majd.
Dömötör János
ny. múzeumigazgató

·        2003-Vásárhelyi Őszi Tárlat

Bátran állíthatom, kevés olyan Város van ma Magyarországon, ahol a polgárok és az ott élő, oda látogató művészek között olyan közvetlen és virágzó együttműködésnek lehetünk tanúi, mint Hódmezővásárhelyen. Az Őszi Tárlat nemcsak a hazánkban található hasonló kezdeményezések legtekintélyesebbike, hanem nemzetközi szinten is elismerésre méltó a Tornyai János Múzeumban évről-évre megrendezett seregszemle rangidős, ötvenedik éve. Köszönhető ez városunk mély, de ugyanakkor eleven művészeti hagyományainak, a városunk polgáraiban élő öntudatos mecénási tevékenységnek, és persze az itt élő, ide látogató művészek kitartó és áldozatkész munkájának is.
Az eltelt fél évszázad tárlatainak sora komoly hagyományokkal rendelkező művészeti összefogás eredménye. Olyan évről-évre ismétlődő esemény, mely Hódmezővásárhely és az ország neves művészeinek eltökéltségéről tanúskodik. Elkötelezettségről, egymás munkáinak megismerése, az együtt gondolkodás szükségessége iránt. Számomra ez az kiállítás mindig is az összefogásba vetett hit fontosságát jelentette. Tiszteletet parancsoló a kiállításon kitapintható együttműködés kollégák, és művésztársak között, akik nyílt és őszinte érdeklődést mutatnak egymás gondolatai, munkái és értékei iránt.
Az Őszi Tárlatok ötven éve leckét ad számunkra az összefogásról, és a közös munkáról. A tárlat olyan együttműködés eredménye, mely bizonyságot tesz városunk kulturális életének eleven voltáról, melynek talán épp az összefogás a legnagyobb erénye. Eleven és kitartó törekvés ez, mely méltóvá teszi az eseményt arra, hogy még kiemeltebb Figyelemmel és körültekintéssel kísérjük. Hisz ne feledjük: e tárlat nemcsak városunk és az ország művészeiről - szűkebb és tágabb otthonunk „élő lelkiismeretéről” szól, hanem rólunk, a közönségről is vall. Ne feledjük: ez a kiállítás korunk és közösségünk lenyomata.
Dr. Lázár János
polgármester
országgyűlési képviselő

A Vásárhelyi Őszi Tárlat 1954 óta évente megnyílik október első vasárnapján a hódmezővásárhelyi Tornyai János Múzeumban. Hagyományát és múltját tekintve mára egyedülállónak mondható a hazai művészeti életben. Ha számba vesszük az alkalmilag és időszakos rendszerességgel megrendezett kollektív képzőművészeti kiállításokat, azt kell látnunk, hogy az alkotók széles körét felölelő, a hagyományos képzőművészeti műfajokat egyaránt felvonultató, a legfrissebb alkotások rendszeres bemutatását lehetővé tevő kiállítások száma az utóbbi évtizedben igencsak megcsappant. Ezzel szemben szerencsére a korábbinál jóval nagyobb számban léteznek egyéni bemutatkozási lehetőségek, kisebb galériákban rendezett, szűkebb csoportok munkáját bemutató kiállítások, illetve a nagyobb teret biztosító kiállító- helyeken olyan tematikus bemutatkozási lehetőségek, melyek egy elméleti vezérfonal mentén válogatják össze a műveket. Az utóbbi években ezen egyre dominánsabban jelenlévő kiállítási formában
- mely felfogható úgy is mint mű a műben - a kiállítás koncepciója éppen olyan megfejtendő szellemi, gondolati lenyomattá, kifejezésmóddá válik, mint maguk a bemutatott művek.
A magyar művészeti életnek mindig hangsúlyos eseményei voltak a reprezentatív csoportos képzőművészeti kiállítások. Ilyen bemutatók céljára épült a fővárosban a sajnálatos módon 1960-ban lebontott Nemzeti Szalon, valamint a Műcsarnok. A harmadik évezred elejére e forma - bár a művészeknek az ilyen jellegű rendszeres lehetőségre határozott igénye van - a fővárosban szinte teljesen megszűnt. A megfelelő kiállítótérrel rendelkező intézmények, önálló szellemi műhelyként működve, más kiállítási politikát folytatnak. Mondhatni, a hódmezővásárhelyi Tornyai Múzeum ilyen módon immáron ötven éve missziót teljesít a hazai képzőművészeti életben, következetesen évente lehetőséget nyújtva bemutatkozásra és megmérettetésre.
E tárlatokat a kezdetektől fogva egyértelműen jellemzi a hagyománytisztelet, így soha nem vállalta fel szélsőségek bemutatását. Egy katalógus bevezetőjének kereteit messze meghaladja Csupán annak az irodalomnak még csak áttekintése is, amely az elmúlt évtizedekben a vásárhelyi művészetről és a tárlatokról megjelent. A Tiszatáj című folyóirat 1966-67-es évfolyamaiban Vásárhely és a képzőművészet címen zajlott vitától napjainkig követhetően, beleértve mind az elméleti szakemberek, mind pedig a művészek írásait, akik ennek kapcsán azt is fontosnak tartották, hogy az itt megjelenő alkotások szellemisége nyelvileg is megragadhatóvá váljék a közönség számára.

Ami egyértelműen kiderül ezen írásokból az, hogy a város Tornyai óta eleven művészeti hagyományokkal rendelkezik, köszönhetően az itt élő és valamilyen formában ide kötődő művészeknek, az itt élő embereknek és az őket körülvevő környezetnek
A fél évszázados múlt, a kerek évforduló magában hordozza az alkalom különös ünnepélyességét és a visszatekintés, értékelés kényszerét. Az 50. Vásárhelyi Őszi Tárlat megnyitásának és kísérő rendezvényeinek ezen sajátosságai méltó hangsúlyt és keretet adnak az eseménynek. Az évforduló valóságos, kézzelfogható értéke maga a Tárlat, amely ötödik évtizede ad helyt évente az élő, kortárs képző- művészet bemutatásának a Tornyai Múzeum falain belül, és hogy erre mekkora igény van, mutatja a beadott alkotások igen jelentős száma.
Számba véve a hazai képzőművészeti élet kiállítási eseményeit, jelenleg e tárlat az, amelyikről elmondható, hogy jelentős múltja mellett következetes rendszerességgel megrendezésre kerül, vállalva és megújítva a Vásárhelyi Őszi Tárlatok hagyományos szellemét, amely soha nem formai, stilisztikai, műfaji vagy tematikai korlátok felállítását jelentette, hanem egy eleven művészeti közeg létezését, amelynek elsődleges bizonyítékai az itt bemutatott alkotások.
Laczkó Ibolya

KÖSZÖNTŐ

A XX. századi magyar képzőművészet egyik sajátos vonása, hogy az újító szándékú törekvések és mozgalmak egy-egy városhoz kötődtek. Nagybányán indult útjára a modern szemléletű magyar festészet és kapcsolódott hozzá a plasztikai kifejezésben járatosak köre is. A század első éveiben — egy időben az európai törekvésekkel — már megjelentek azok a teljesen Új szemléletű áramlatok is, amelyeket a klasszikus avantgárd körébe sorolhatunk. Ezzel párhuzamosan mindig fontos része volt a magyar képzőművészetnek az a stílusirányzat, amelyet a helyhez, a szűkebb pátriához és az ott élő emberekhez, illetve azok életéhez való kötődés jellemzett. Művésztelepek alakultak, városok váltak befogadóvá és bemutatóvá, jelentős szerepet vállaltak a művészeti közéletben. Ma már a magyar művészettörténet-írás iskolákat tart számon településekhez igazodva, a közelmúltban egymást követték a jubiláló bemutatók akár Szolnokról, vagy Szentendréről, vagy Kecskemétről volt szó.
A XX. században vizuális művészetet befogadó és fenntartó település volt Hódmezővásárhely is. Jelentős mesterek kötődtek a városhoz, s már a két világháború között is a magyar művészet sorsát befolyásolóan jegyzett művészek és törekvések kötődnek Vásárhelyhez. Esemény számba mentek a kiállítások és más művészeti programok: egyértelmű, hogy eleven talajt jelentett a város és környezete a helyét és értelmét kereső magyar képzőművészetnek. A második világháború után tudatos program és hagyományok továbbélése a személyes kötődésekkel kiegészítve tovább lendítette és mélyítette a város és a képzőművészet kapcsolatát. Még a merevebb értékrend szigorúsága közepette is, az ötvenes években - a plebejus érdeklődésére alapozva - volt művészeti élete és mozgalmassága Hódmezővásárhelynek. Nemcsak a művészek telepedtek ide - akik közül jó néhányan meghatározó jelentőségű mesterei a XX. századi magyar képzőművészetnek - de elindult az évenkénti kiállítások sora, amely kiállítás-sorozat fontos fóruma volt a bemutatkozási lehetőséget kereső művészeknek. De a Vásárhelyi Őszi Tárlat a művészet szervezéséért tevékenykedők számára is kihívás volt, és azóta kisebb-nagyobb hangsúlyeltolódással, de Vásárhely megmaradt rangos fórumnak. A legszélesebben értelmezett „alföldi iskola” központi bemutatkozó helye a Vásárhelyi Őszi Tárlat, ahol a hagyományokban gyökerező vonulat mellett mindig megjelentek mesterségbeli igényességet megkövetelő újító szándékú törekvések is.
Az 50. jubileumi tárlatra kerül sor 2003-ban, és minden bizonnyal most is nyíltszívű lesz Vásárhely a jelentkezők befogadásában.

Helyet találhatnak maguknak a hagyományos eszközökkel építkező és a modern szemléletű művészek. Helyet azoknak a köre, akik belső meggyőződésből kötődnek e táj embereihez és a tájhoz, s befogadásra lelnek a balladai attitűddel kötődők éppúgy, mint akik számára formai eszköztárbeli kísérletek fontosak.
Az 50. Hódmezővásárhelyi Őszi Tárlat a magyar képzőművészet és egy város életerejét dokumentálja. Az egymásra találás és az egymás megbecsülésének folyamatosan kiteljesedő bizonyítéka a hosszú hagyományokkal rendelkező kiállítás, amihez a tárlat útrabocsátója és közvetítője a legőszintébben és legmélyebb tisztelettel gratulál.
Bereczky Loránd

• Életrajzok

Medgyessy Ferenc

(Debrecen, 1881. jan. 10. - Bp., 1958. júl. 20.): szobrász, Kossuth-díjas (1948, 1957), kiváló művész (1955). Orvosdoktori oklevelének megszerzése után 1905 - 07 között Párizsban festeni és mintázni tanult. Kezdetben Maillol plasztikája ragadta meg, később a Hildebrand-féle modern szobrászati elveket is magáévá tette. Még nagyobb hatással volt rá azonban az ógörög, az egyiptomi, sumér és asszír plasztika. 1908-ban Firenzében járt, itt Michelangelót és az etruszkokat tanulmányozta. Ettől az évtől szerepelt itthon kiállításokon, első sikerét jelentő Táncolók c. reliefjével elnyerte a Művészház díját. Az I. világháborúban katonaorvos volt. 1913-ban mintázta Súroló asszony c. kisplasztikáját, 1915-ben a Kis lovast. 1922-ben a Helikonban, 1928- és 1932-ben a Tamás Galériában volt gyűjteményes kiállítása. A két világháború között kisplasztikák mellett több monumentális szoborra is vállalt megbízást és síremlékeket mintázott, 1930-ban a debreceni Déri Múz. elé allegorikus szobrokat mintázott, amelyekkel a párizsi világkiállításon Grand Prix-t nyert. 1938-ban Székesfehérvárott állították fel török-magyar csatajelenetet ábrázoló domborművét, 1940-ben Bp.-en a Szabadság téri volt Pénzintézeti Központra a Szüreti menet c. nagyméretű reliefjét, 1942-ben pedig a Gellérthegyen a Gellért-kút domborművét, 1936-ban készült Jelky András emlékművét Baján. 1943-ban mintázta Szt. István lovas szobrát, melyet azonban csak halála után állítottak fel Győrött. 1947-ben elkészítette szülővárosa részére a Petőfi-emlékszobrot, 1952-ben pedig a Kaposvárra került Rippl- Rónai-szobrát. Az 1956-ban mintázott Móricz-szobrot ugyancsak halála után állították fel Debrecenben. Táncosnő (1954) c. bronzszobra Bp.-re, az Izabella térre került. 1953-ban alkotta Csokonai-emléktervét. Gyűjteményes kiállítását 1956-ban rendezték a Műcsarnokban. A 20. sz. egyik legnagyobb m. szobrászának művészetét a népi realizmus, a plasztika műfajtörvényeinek tiszteletben tartása és sommás formálásmód jellemezte. Összegyűjtött írásai, önéletrajza Életemről, művészetről címmel 1960-ban jelent meg.

·        Szakírások – kritikák

Szakolczay Lajos

Barbár szépség

KURUCZ ISTVÁN ANDRÁS FESTMÉNYEIRŐL

Nem kell a modern magyar festészetben messzire visszanyúlnunk, csupán Tóth Menyhértig, hogy lássuk a stilizáció folytán szinte az absztrakthoz közelítő piktúra alakformálásának az erejét. Ennek a már-már nonfiguratív vásznat eredményező, a honi földszag – a statikus robbanás – ellenére is egyetemes kísérletnek lebilincselő példája az 1968 körül keletkezett Állat (Európa) című olajfestmény. Az Európa elrablása mint téma számtalan, a grafikából, a festészetből és a szobrászatból ugyancsak ismert bika-variációt ihletett, ám közöttük tudtommal egyetlen olyan sincs, mint Tóth Menyhért remeke. Még a legvaskosabb ábrázolásokban is van valamiféle, a mítoszt klasszicizáló elegancia. Tóth Menyhért Európája, elveszejtve a szokásos kettős alakzat hölgyfiguráját, tömbszerűségében megrendítő. A leszegett fejű, mert földre kényszerített bikában, ebben a hajlíthatatlansága ellenére is az istálló padozatáig hajlított ember-állatban az egyén és a közösség (itt elsősorban veszélyeztetett földrészünk) fájdalma szimbolizálódik. A képfelületet teljesen kitöltő s részleges kontúrja révén csaknem absztrakt figura – a drámaiságot csak fokozza a képszerkezet – nyilván közelebb van a bálványokhoz, mint az Alföld jól ismert patásaihoz, ám indítóélményként bizonyosan kellett a természet (föld – ember – állat – munka) közelségében föloldódó ember tapasztalata. Még akkor is, ha a téma a festőnél már a kezdet kezdetén szakrálissá vált.

A festési módot tekintve az új vadakhoz sorolható Kurucz István András eleddig nem túl hosszú pályáján alighanem rátalált az érzésvilágát legérvényesebben visszaadó kifejezőeszközre. Egy-egy képének tematikája hellyel-közzel ugyan kötődik a Vásárhelyi Iskolához s egyben édesapja, Kurucz D. István örökségéhez, de a festő ecsetjét mozgató mítoszi gondolkodás a fiatal művészt más irányba vitte. Minden különbözőség ellenére is ahhoz a Tóth Menyhérthez, aki a földmunkát és a szellemi munkát (a festést) egyként szentségnek tartotta, s univerzumában – melyet a poklok elviselését megkönnyítő, törékenységében is erős Nap-himnusz éltetett – az állatok éppoly méltósággal viselkednek, mint a lét működését áhítattal szemlélő ember.

Kurucz István Andrást tehát bálványkereső buzgalmában, anélkül, hogy tételesen megfogalmazta volna, az izgatta: a látszólag szűk – tudatosan ilyenné apasztott – motívumkészlet vajon elégséges-e egy teljes értékű érzelemvilág ábrázolására? Méghozzá olyasféle mód, hogy egyúttal a képszerkezetet feszítő elemek dinamikájában, a kompozíciós rendben, az expresszív lendülettel lelki tartalmakat s ugyanakkor valaminő megnevezhetetlen őserőt is hordozó faktúrában lássék a magyar jelleg. Itt korántsem az Alföld lapos csendjéről, a könnyű kézzel válogatott s így csak díszítésre szolgáló paraszti rekvizitumok békés unalmáról, a naturalisztikus – bőbeszédűségében az irodalomhoz közeli – pántlikás ábrázolás mint honszeretet langy érzéséről van szó. Sokkal inkább arról a szín- és formavilágban egyaránt jelentkező, rendezett érzelmi matériáról, amely a konstruktivizmuson át is a magyar jelleget megőrző Korniss Dezsőt, a sík vonalhálóját bábuval fölbolygató szentendrei mestert, Deim Pált – hogy csak az absztraktoknál maradjunk –, és nem kevésbé a figuralitást a rút és a groteszk jegyében teljes világnak láttató Földi Pétert és Somogyi Győzőt jellemzi.

Kurucz István Andrásnak, ha képeinek motívumkincsét vesszük, a föntiek közül leginkább Földi Péter a rokona. Csakhogy amíg Földinél a varsában vergődő hal, a vasúti sínen tántorgó macska, az emberi arc riadalmát tükröző vadnyúl a gyakori érzéki megjelenítéssel is lelki tartalmakat fölerősítő látomás – festményein a térszerkezet leegyszerűsödik, mintha valamilyen naiv művész hallucinálná a rettenetet –, Kurucz barbár szépségű, a fölhordott festékrétegtől ugyancsak súlyt kapó bálványai többmázsányi tömeggel nyomják a földet, ha nem annak részei: vörös lebegésben (Bálvány II., 1993) vagy a liláskék háttérbe barnásarany színnel (Bálvány I., 1990) egzisztáló valóságdarabok. Nincs fölöttük ég, levegős tágasság, vagy ha igen – épp a színazonosság révén –, az ég a földdel csaknem egynemű, ám gesztusaiban vibráló hátteret alkotva összefolyik (Bivalynász II., 1994).

Kurucz bivalyai, mindig főmotívumként meghatározva a kép terét s szerkezetét, lélegző monumentumok. Minthogy égő szemük vagy földlökés erejű párzásuk, egyáltalán, a létük valós, illetve illuzórikus emberi vonásokat mutat, szeretetéhségükben nagyon is esendőek. Még az sem mondható el róluk, Tóth Árpádtól kölcsönözve a jellemzést, hogy „Bús bivaly ballagva rázza Igáját”, hiszen jobbára rabságtól sújtva állnak, mindennek kiszolgáltatva. Börtönük – pihenőhelyük? – az ember építette karám, munkában megfáradt testüket, azért a statikusság, lefelé húzza a föld. Egyszerűségükben van valami megindító. Lényüket, mint ama halhatatlan bika, nem kölcsönözték Zeusznak, s annak ellenére, hogy az Indus völgyének ősi civilizációiban meghatározó szerepük volt, és Indiában ma is szent állatként tiszteltetnek, megmaradtak szegénységgel viselősnek.

A festő vizuális kompozíciója nagy érzéki tömbök együttesét mozgatja, melyben a fölfokozott színélmény – a Bivalynász II.-n csupán háttérül szolgáló, ám a Bálvány II. és a Bálvány III. című vásznon a gomolygásszerű alakrajzot sejtelmes matériaként megőrző kadmiumvörös vagy a Minotauruszt (1994), ezt a megfoghatatlan szépségű kék-zöld gomolygást megtestesítő ultramarin- és kobaltkék – a természeti dolgokat megemelő eksztatikus állapot kifejezője. Az Aranybivaly (Bálvány I.) a csillogást magába gyűjtő, de rögtön ki is sugárzó totemként néz szembe velünk, statikusságában is a földi valóság összes tereit bejárva, egy kis megengedéssel a pusztai reneszánsz hangulatának őrzőjeként. A festő tisztában van érzelmi tartományainak képpé fogalmazható súlyával, s a motívumot addig feszíti – példa erre az átlós szerkesztésű Bálvány III. –, amíg az expresszív ecsetkezelés mellett is ki nem alakul a képmezőben a néző tekintetét is vonzó biztos pont. Ez a megnevezett festményen nem más, mint az állat kivetettségét szimbolizáló, könyörületért esdeklő árva szempár.

Kurucz István András művészetében már korábban is észlelhető volt a természetből kiszakított állatok (leginkább a lovak és a bivalyok) bálványszerű megidézése – egy-egy furcsa, különleges nézőpontot reveláló testhelyzet csak erősítette a szokványos (naturalisztikus) figuralitást minden ízében kikezdő festő mítoszi törekvéseit –, ám csak az utóbbi jó pár évben vált vérévé az újvadak szenzibilitását a ha csak nyomokban is őrzött vásárhelyi hagyománnyal ötvöző komplex látásmód. A fiatal magyar festészetben szinte példa nélküli az a fajta modernségre való törekvés, ami nem leszakít, hanem átörökít folyamatokat. Az alföldi táj mint primátus akarva-akaratlan háttérbe került Kurucz festészetének univerzumában, avval leginkább, hogy a drámai feszültségeket hordozó képszerkezet nem tűri a banálisan újraélesztett rekvizitumokat, helyébe a valóságból kiemelt, ám ahhoz mégiscsak áttételesen kötődő barbár alakzatok: a szépségnek nem mindennapi formáját megtestesítő totemállatok léptek. Egész alakjukkal, cselekvésben megnyilvánuló aktivitásukkal – itt éppen aktusukkal – megrázva a földgolyót, az elemi erejű életösztön néha tárgyszerűségében is artisztikus robbanására figyelmeztetve (Bivalynász II.). Máskor meg az egymásnak feszülő bivalyfejek drámaiságával (Éjszaka, 1994) telítve a képmezőt, a kikerülhetetlen küzdelem méltóságát tudatosítva.

Ehhez a vonulathoz köthető egy kis beleérzéssel mindazon portré – Csillagember, Ember pipával; Embör (mindhárom 1995-ös keltezésű) –, amelyeken a telített képfelület, a sokkoló színválasztás, az arc részleteinek gyors iramú tagolódása az ábrázolt alak jellemét és benső világát is fölvillantja. A kínai rizspapírra fekete tussal készített nagyméretű arcképek (Sámán I–IV., 1996) igazi absztrakt grafikák. Kurucz számára az ember- és állatfej ugyanolyan tanulmányi terep: a fekete foltok és a fehér felületek ritmusa karaktert ad az ecsettel húzott vonalhálónak, s rejtélyességében a sámánt az eddigi életműből kiemelkedő totemekhez közelíti.

·        Szószedet: A 2. világháború utáni időszak jellemző tendenciái…

A fiatal festők leghomogénebb stílusú csoportja a hódmezővásárhelyi iskola. Az ötvenes évek elején kezdett művésztelep szerveződik a viharsarki parasztvárosban. Néhány vásárhelyi születésű művész, helyi művészetszervező áldozatos munkája és a nyaranként a városban működő főiskolai művésztelep révén mind pezsgőbbé vált a vásárhelyi művészeti élet. Lassan állandó törzsgárda alakult ki, és néhány fiatal művész hosszabb-rövidebb időre, sőt állandóan, le is telepedett Vásárhelyen. Németh József, Szalay Ferenc, Hézső Ferenc, Fejér Csaba, a drámai erejű grafikai lapokat rajzoló Kajári Gyula ma is ott élnek, de a többiek is, mint a neorealizmus útját járó Szurcsik János, a mindennapi jelenetekben szürrealisztikus jelentést kereső volt Szőnyi-tanítvány Patay László, a grafikáiban és kerámiai faliképein a népballadák hangját ébresztő Csohány Kálmán (Madarak és fák 1964), a dekoratív-konstruktív szellemű: Somos Miklós és még néhány tehetséges művész vissza-visszatér Hódmezővásárhelyre, és szerepel az évente megrendezett őszi tárlatokon. És ami új vonás a magyar művésztelepek: történetében: kezd kibontakozni a vásárhelyi szobrászat. Szabó Iván, a fiatalon meghalt Gyenes Tamás és a vásárhelyi születésű Kamotsay István voltak a magvetők, és jelenleg már oly kimagasló tehetségű szobrászok tekinthetők a vásárhelyi iskola szerves részének, mint a remek állatszobrokat mintázó Samu Katalin (Kutyakölyök 1964), a Medgyessy-tradíció robusztus hangú képviselője, Németh Mihály és az invenciózus kisplasztikák alkotója, Ligeti Erika.

Az új hódmezővásárhelyi iskola új tartalommal töltötte meg a korábbi fejlődésben oly fontos helyet elfoglaló alföldi iskolát. Az alföldiek hagyománya ma több kismester kezén él tovább. Legtöbbjük kezében az örökség megfakult, rutinná vált, és némiképp összeolvadt a posztnagybányai festőiséggel. Egy mester emelkedett túl e sablonná merevedett alföldi stíluson, a drámai erejű, kontrasztosan festő Kohán György, aki Aba Novák útját is folytatta, csak őszintébb, drámaibb hangvételben. Fő műve, a háborúellenes monumentális kartonja, Aba Novák és a mexikói falfestészet stílusirányát drámai erővel fejlesztette tovább. A fiatalok azonban nem vehették át változtatás nélkül az alföldi iskola stílusát, nem elégedhettek meg annak rutinos variálásával. Hiszen maga a matéria, a környező világ is megváltozott, formalizmus és neoakadémizmus lett volna az új tartalomra rákényszeríteni a régi tartalomból kinőtt formát. Más volt az iskolázottságuk is. Ők már magukba szívták Derkovits, a posztnagybányaiak művészetének tanulságait, hatott rájuk Barcsay, Medgyessy, az egyetemes művészettörténetből is más vonzotta őket, mint az alföldieket. Mégis művészetük e sajátosan magyar alföldi piktúrának új fejezete, etikai örökségének a vállalása. A plebejus szemlélet, a népi téma ugyancsak az ő jellemzőjük is, de a paraszti életet többé nem zsánermotívumként, hanem inkább az ember és a természet, az ember és a munka örök viszonyának szimbólumaként jelenítik. Ha át is vették a kontrasztos színeket, nem az expresszív realizmus útját járták. Az új hódmezővásárhelyi iskola többet merít egy plebejus szemléletű neoklasszicizmusból, az itáliai quattrocento lapidáris freskóstílusából, Gauguin dekorativizmusából, Szőnyi lírájából és Barcsay konstruktivizmusából, mint a Munkácsy-tradícióból.

Ahhoz, hogy a fiatalok e lépést megtehessék, ugyanakkor kapcsolódni is tudjanak a hagyományhoz, folytatni tudják az alföldi iskola örökét, összekötőre volt szükség. Ez a kapocs Kohán György monumentális erejű munkássága mellett Kurucz D. István sommázott forma adású, paraszti realizmusa volt.

Kurucz témavilága a vásárhelyi tanyasi élet. Ez azonban már nem Tornyai expresszív, drámai, tragikus világa. A paraszti élet szófukar zártsága, a behavazott tanyák monumentális csöndje jelenik meg a freskóra emlékeztető, szilárd szerkezetű, neoprimitív hangú temperaképein (Gubások 1942). Kurucz a freskó szerelmese, ő plántálta a vásárhelyi iskolába az itáliai reneszánsz hatását is.

A vásárhelyi fiatalok törekvéseit leginkább két fiatal festő, Szalay Ferenc és Németh József reprezentálja. Szalay Ferenc lírai alkat, hatott rá Szőnyi humánus művészete is. Művészetében két tendencia érvényesül: verista életlátású neorealizmus, amely a paraszti mindennapok apró eseményeit jeleníti meg, és az általános emberi érzelmeket tolmácsoló, a tiszta harmóniát kereső neoklasszicizmus. A mai magyar képzőművészetben Szalay képviseli legtudatosabban a realizmust. Parasztfiguráinak életigazsága Derkovits munkásalakjaihoz mérhető. A szimbólumokat alakító neoklasszicista hang és a paraszti élet realista rajza művészetében áthatja egymást, és egyéni hangú stílusban jelentkezik.

Németh József is a harmóniát keresi, de belőle hiányzik Szalay verista éleslátása. Az ő élménye a dolgozó ember és a természet mitikus egysége. Ennek megfelelően a paraszti életből azokat a motívumokat választja, amely leszűkítettségében, elsődleges viszonylataiban még teljességélményt tud sugallni. Ahogy Gauguin a déltengeri világban az édent kereste, a természet és ember ősi egységéből homogén stílust tudott kreálni, úgy mélyedt el Németh a paraszti élet ősvilágába, abba a mélyrétegbe, ahol még élnek a mítoszok vagy legalábbis, valahol a valóság tiszta képletei még mítoszteremtő üdeségükben jelentkezhetnek (Itatás 1966, Vásárhelyi Madonna). Minden magától értetődően a motívumok csökkentését, illetve meghatározott aspektusból való vizsgálatát vonja maga után, és a dolgok primitív, ősi szemlélete leginkább a stilizálás révén fogalmazható meg. Ennek megfelelően Németh József stílusa a gauguini értelmű dekorativizmus kicsit nyers, népies hangú továbbfejlesztése.

A vásárhelyi iskola az elmúlt években a kortárs magyar képzőművészet figurális irányának: egyik érdekes színfoltjává lett, jóllehet képviselőik stílusa még gyakran eklektikus. Tematikájukat is leszűkítik azokra az általános emberi tartalmakra, amelyek még megformálhatók a hagyományos figurális piktúra keretein belül, elzárkóznak tehát a kor bonyolultabb és csak intellektuális úton megfogalmazható problémái elől

• (Csohány Kálmán)

Két esztendeje immár, hogy gazdátlanná vált, s hever bénultan a toll, mely Csohány Kálmán keze melegétől elevenedett meg évtizedeken át, - de képzeletünkben most újra megindul a vonal egykor megtett útján, s eszmélni kezd. Oly áradó beszédességgel szólal meg, mint a hosszan-lassan felgyülemlő vallomások szoktak, amikor a hallgatás zsilipjeit megnyitják előttük.
Most valóban a toll kér először szót, az ecset kíséretében, mivel a művész rajzainak és akvarelljeinek zöme e kiállításon kerül első ízben a nyilvánosság elé. Alkotójuk nem rejtőzésre szánta őket, de a hagyatékban fellelt mintegy kétezernyi rajz együttes jellegéből ítélve, bennük érlelte folyamatosan a gondolatait is - mintegy naplóul szolgáltak néki. Erre vall a stílusuk is: a csohányi formanyelv itt oly önkéntelenséggel bontakozik ki az egymást követő művek vonalvallomásából, mintha egy lélegzetből írta volna őket, hogy végül is a lapok összességében egy életnyit sommázva - ars poetikáját fektesse le bennök.
A kiállítás dús és sokoldalú anyaga betekintést kíván adni Csohány Kálmán grafikusi egyéniségének hátterébe is - arról ad fogalmat, hogy mi minden történik csak magán a papíron, amíg egy-egy motívum elérkezik ahhoz a kifejezésbeli egyszerűséghez és mesterségi virtuozitáshoz, amit a művész stílusa ként jobbára a rézkarcaiból ismerhettünk meg.
Az anyag válogatásában nagy segítségünkre volt, hogy a művész szekrénye fiókjaiban őrizte, gondos-pontos adatokkal látta el a műveket, rendezte és lajstromba vette őket, életműve szerves részeként - annál is inkább, mivel a bennök felvetett témák nagy részét rézkarcban, illetőleg litográfiában is meg akarta szólaltatni.
Erre egyaránt késztették őt tartalmi és esztétikai okok. Átírásukkor tapasztalta, hogy egy-egy motívum másként „él meg”, másként lélegzik a másfajta technikában, s a művek hangzása is némiképp eltér a rajzokétól, a sokszorosító eljárások műfaji jellege szerint. A litográfiában bizonyos plaszticitást ad a formáknak a kontúrok árnyaltsága, a kőre - többnyire krétával rajzolt - vonal puhasága. Viszont a rézlemezre tűvel karcolt vonal a maratás által is mélyül, s élesebbé teszi a fekete-fehér kontrasztját a papíron. Ezeket a műfaji tulajdonságokat, érthetően, a tartalom, az expresszió szempontjából is mérlegelte a művész.
Aztán a rajz egyediségével szemben a többszöröző grafikai eljárások nagyobb publicitást jelentenek egy-egy műnek, de éppen ezért hárul ezekre az alkotásokra az a mindenkori tolmácsszerep, hogy a művész képi világának egészét jellemezzék valamiképpen, hiszen annak váltak szószólóivá, amikor kiemelődtek a rajzok sorából a grafika számára. Szerepük e tekintetben a mottókéval rokon, amelyek gondolathasonlítással sejtetik az írásmű velejét.
Csohány Kálmánt ez az íratlan kívánalom vonzotta, mert a tartalmi-formai sűrítés egyik képi eszközét látta meg e technikákban - s ez nagyon is megfelelt szellemi és érzelmi alkatának, mely eleve a lényeglátásra, s a jelenségek eredetének kutatására ösztönözte Őt. Ez az, ami műveinek szimbolikáját mély értelművé, életszerűen filozofikussá teszi. Akik ismerték Őt, tudják, hogy lakonikus véleményformálásait, higgadt gondolkodását még a köznapi dolgokban is sajátosan jellemezte az az életnyi meditálás, mely a kevés kimondott és sok kimondatlan szava mögött sejlett. Ez volt lényének szellemi kisugárzása, s ez lett a műveké is. Atmoszférájuk telítettségét fokozza, hogy Csohány érzelmei nemcsak a drámában, de lírájában Is elementárisak, képeinek álomképszerű lengesége mélyén küzdelem folyik, saját lidérceiből ismer rá, s onnan vetíti ki mások sóvárgásait és szorongásait is - mindazt, ami rejtélyként ólálkodik körülöttünk, vagy kecsegtet bennünket, az öröm és a bánat, a vigasz és a vigasztalanság nyíltabb végletei között.
E lelki események tolmácsolása a pszichologizálás, vagy az irodalmiasság kelepcéjébe csalhatná a művészt, de Csohánytól mindkettő távol áll. Képben-gondolkodása oly elsőrendű s erős, hogy annak feltétlenül a látás művészetét kellett eszközéül választania - de mivel képzelete szerint nemcsak képíró, hanem költő is - az élmények spontánul íródnak át benne képi metaforákká.
A csohányi hasonlatok poézisében a természet gyönyörű - bár olykor kérlelhetetlen - rendje, és a benne, vele élő falusi ember létérzése felvillant valamit a világegyetemben uralkodó harmóniából, s egy reményteljes álmot vetít elénk, a természethez megtérő, s abban megújuló, tékozló emberiségről. Ha nem is mondanivalója ez művészetének, minden bizonnyal a közege és abból fakadó csöndes szuggesztiója.
Paraszti származása, gyermek- és ifjúkori környezetének, egyben szülőhelyének, Pásztónak falusi életformái, szokásai, dalai, rigmusai és ódon tárgyai révén Csohány népünk művészi képzeletjárásának sajátosságait is magába szívta. Ezek a magyar népi kultúrán keresztül az esztétikum Ősi tájaira vezették Őt. Abból pedig a látásmód eredetisége és az ösztönös formabiztonság márcsak azért is megragadta a figyelmét, mert pályakezdése az ötvenes évek első felére esett, amikor képzőművészetünk - a realizmus félreértése folytán - még jobbára a naturalizmussal boldogtalankodott, majd abból kiutat keresve, az izmusok idegenből jött stílusjegyeit ötvözte haladó hagyományaink realista vonásaival.
Csohány már ekkor érezte, önálló nyelvezetet kell teremtenie mondanivalója számára, mert formaképzeletét feszélyezik az irányzatok meglevő formulái, éppúgy, mint a természethűnek vélt naturalizmus. Ez a törekvése egyébként az akkori fiatal grafikusnemzedék derékhadát is jellemezte, s arra ösztönözte, hogy a hagyományok nélkül álló, de végképp időszerű képgrafika műfajának alapjait ők maguk fektessék le - úgy a hatvanas évek elejére.
Magára találásához az első lehetőséget Csohánynak is a rajz műfaja nyújtotta - intimitása a meghitt, közvetlenebb hangot teszi lehetővé, gyorsasága a pillanatképek változékonyságát tudja követni, s a vonalmimika az expresszió kötetlenségét Is szolgálja. A sokszorosító grafikai műfajokra csak utóbb tért át, amikor igénye támadt e technikák élesebb akcentusára, ami - már a sokakhoz szólás miatt is - feszesebb és véglegesebb megjelenítést kíván. Emellett a rajzbéli kifejezés is lételeme volt és maradt mindvégig, sőt, az egyre fokozódott benne - s ami igen jellemző Csohányra: rajzainak bensőséges, monologizáló hangja nem veszít melegéből és közvetlenségéből a grafikák erősebb akusztikájában sem.
Művészetének sajátosságai közül a muzikalitásáról általában nem is esik szó, holott az teljességgel átjárja életművét. Olyan vonás ez, amire inkább a festészetben szoktunk - a színek és a zene nyilvánvalóbb rokonsága miatt - felfigyelni, pedig ennek a forma is hordozója lehet, a kompozíció ritmusával, a motívumok, sötétek és világosak ellenpontozottságával. Amióta a grafika elnyerte a képzőművészet ágazatai között az egyenrangúságát, s ezzel szabad szárnyalását Is, egyre világosabban bukkan felszínre ez a zenei jelleg a fekete-fehér képek hangzásában is, nemcsak a színes grafikában.

Csohány rajza-grafikája azonban e muzikalitáson belül is sajátos jegyeket mutat. Mintha láthatatlan zenei diktandót követne a vonal dallamának utánozhatatlan hajlításaival és ékesítésével, a páros és páratlan motívumok ritmikájával, s a kompozíció egészének tömör, népdalszerű kerekségével - egyszóval mindazzal, ami együttes expressziójában a népi éneklés forrásvidékére utal. A forrás említése Csohánynál a közvetlen inspirációt jelzi, s a honnan eredés és a hová folyamodás jellegét kívánja kiemelni, ami itt eleve kizárja azt, hogy saját stílusjegyeit másodlagos, „népies” elemekkel vegyítse, ötvözze, ízesítse - vagyis azt, hogy népies legyen. Az ő művészete látásában és gondolkodásában népi, s hogy hallása szerint is az, ez csak erősíti és gazdagítja ezt a karaktert. E kép érdekes kiegészítéseként említjük meg, hogy Csohány éneklését is a régi népdalaink - megtanulhatatlan - hanghordozása és a díszítések változatossága jellemezte.
A klasszikus rajzi hagyományokon kiművelt esztétikai és mesterségi kultúrája, s a Képzőművészeti Főiskolán tőle is megkívánt szabályos-tárgyias megjelenítés elsajátítása - a rajzolni tudás - nemhogy akadályozta volna, inkább biztonságosabbá tette és tudatosította egyéni látásának sajátlagos törvényeit, stílusának alapjait. Ezek a gyökerek táplálták, s egyedi képességével és kreativitásával párosulva vezérelték Őt képi nyelvezetének alakításában, míg azt odáig érlelte, hogy saját művészetével egyben népünk ősi formaérzéklését is bevonta a képzőművészet szférájába.
Általános látáskultúránkban az ilyen vívmánynak a jelentősége kevéssé tudatosulhat, mivel a műtörténet maga is egymástól eltérő jelenségként külön-külön szemléli és értékeli egyfelől a stílusművészeteket, másfelől a folklórt. Akkor is, ha ez utóbbinak a szerepét a naívok kategóriájában, és csakis ebben a minőségében legalizálja a képzőművészet egyik kísérőjelenségeként, vagy ha annak modorát egyik-másik nem naiv művésznél stílusként, „manirnak” tekinti.
Csohány azonban semmiképp sem naiv - legfeljebb élményanyagában. Leginkább a faluja „népszokásait” tükröző lapokon találkozik olykor a naivokkal, de a játékosan suta véletlenre egyetlen vonalkát sem bíz, ő tudatos stilisztája a formának és a tartalomnak. Ebből is következik, hogy rátalál arra az artisztikai keretre, előadói műfajra - a balladára - amely leginkább magába foglalja költészetünk népi hagyományait is. A jelképekbe tömörítő és absztraháló gondolatfűzés, a képi asszociációk szokatlan egymásra utalása, a sejtetéssel is mélyülő drámaiság, mely a végkifejletet magában hordja, de nem mondja ki, ellenben annak állandó jelenvalóságát a kép hangulatában fejezi ki a komor motívumok lebegtetésével és ismétlésével - mindez balladai hangvételt sugall.
Kézenfekvő, hogy minderre annak természetes lelőhelyén, a magyar népballadákban talál rá először, ezekhez készített lapjai, a maguk stilizáltságában jól mutatják erre termettségét. A karakteresen, markáns szűkszavúsággal jellemzett figurák, a formák tömbös, taglalt kerekdedsége, s az archaizáló felfogás összhangban áll a formákat kitöltő, Vastagon felrakott tüzes színek - a szépia mélybarnájából kivilágló vörösek és vakító fehérek - ünnepies ragyogásával. Itt már szembetűnően jelentkezik az a fajta formáló-alakító kedv és színöröm is, mely később a kerámiáiban - a másfajta anyagtól ih